Un ollo de vidro: obra literaria

Texto de Dolores Vilavedra e Ernesto González Seoane

Un ollo de vidro. Memorias dun esquelete foi a primeira contribución de Castelao ó proxecto de modernización da narrativa galega, contribución valorada por certos estudiosos tal Carballo Calero como fundacional[1]. Publicouse por vez primeira en 1922, facendo o número 7 da colección “Céltiga”, aínda que Castelao xa lera un fragmento deste texto na conferencia que sobre humor e arte dictara na Coruña en 1920[2], co gallo dunha exposición das súas obras nesa cidade. Xa que logo, Un ollo de vidro nace cunha finalidade exemplificadora inmediata, tal e como Castelao indica na propia conferencia, o que explicaría a insistencia con que a crítica subliñou a dimensión didáctica do texto.

Foi Castelao quen converteu o discurso humorística galego nunha forma de expresión artística, tanto na súa materialización plástica coma literaria. Pero a súa aplicación ó desenvolvemento literario deste discurso vai máis alá do que podía ser unha opción estética individual, pois considerábao como un paso adiante na recuperación dun dos alicerces fundamentais do ser galego, xa que entendía o humorismo non só como un dos riscos esenciais do noso Volkgeist[3], senón tamén como proba da altura intelectual do pobo galego, manifestados ambos no rol decisivo que o humor xogara na xénese dos Cancioneiros medievais. E se o humor era unha das claves do noso Volkgeist, érao por oposición ó ton declamatorio propio da expresión castelá, especialmente dos seus discursos culturais[4]. Deste xeito, cultivando a veta humorística na nosa literatura, estase a contribuír a reafirmar un dos máis rechamantes sinais de identidade que nos distinguen como pobo por medio dun discurso literario xenuinamente galego.

Por outra banda, o humor implicaría a condición aberta da mensaxe e a imprescindible cooperación do lector para a plena actualización das potencialidades semánticas dese texto, o que quizais sexa o risco que máis claramente afasta a obra de Castelao da dos seus predecesores e a proba máis evidente da súa modernidade. E a vocación humorística tamén implica a dialoxización interna do discurso, concibida como indispensable estratexia para a creación de humor pero tamén encamiñada a dota-lo texto desa dimensión didáctica tantas veces subliñada nas narracións de Castelao. Esta vontade dialóxica tería como consecuencia máis directa o carácter polifónico do texto:

O humor é un fenómeno polifónico: ademáis da voz explícita do persoaxe (que é moitas veces a voz dun grupo social enteiro), escóitase a voz dun autor implicado no texto: este fala a traverso do primeiro, do persoaxe, e podemos ouvilo se nos poñemos no seu contexto de enunciación e aceptamos ou simplemente recoñecemos as implicacións nas que se basa a mensaxe [ … ].

Por conseguinte, o lector non recibe pasivamente a mensaxe, en certo modo pódese dicir que, pra que sexa unha mensaxe humorística ten que construila o lector, que o seu carácter depende de que soe tamén a voz do lector en diálogo coa dos persoaxes e a do autor textual[5].

O texto do que é propiamente a narración, isto é, aquel que segue ó título “Memorias dun esquelete” e que é o que figura no manuscrito atopado polo enterrador, vai precedido dunha breve introducción dirixida ó ” leutor”. Nesta introducción escoitamos a voz dun “home con anteollos” que ademais é médico. As coincidencias desta figura coa de Castelao comezan a ser significativas, e sono máis cando descubrímo-la súa condición de humorista: “un enterrador de cibdade que dispe e descalza ós mortos pra surti-las tendas de roupa vella, ten de sere home que lle cómpre a un humorista”. Esta especie de prólogo remata co recurso ó vello truco do manuscrito atopado e transcrito, co que se xustifica a existencia fenoménica das memorias. A voz desta sorte de prologuista preocuparase tamén de avisamos de que a súa intervención remata nese punto e de manifestárno-la súa renuncia expresa a permitir calquera identificación ideolóxica entre el e o narrador das Memorias, estratexia claramente irónica se temos en conta os riscos físicos e biográficos que ambos comparten, polo que non parecería moi ousado supor que tamén terían en común algún aspecto ideolóxico. Hai nesta peculiar vertebración dos emisores unha apelación á colaboración dun lector ó que se lle supón competencia abondo como para discernir quén lle fala entre todo este xogo de espellos. Velaquí temos outro dos riscos da modernidade da narrativa do rianxeiro: “imaxinar un lector que para disfrutar e comprender non necesita de relatos de saudades persoais nin de fotografías da realidade narradas sen apenas colaboración estética”[6]. Malia isto, na obra de Castelao podemos distinguir, en coherencia cos seus obxectivos éticos, un amplo horizonte de expectativas por medio do que procura a participación de dous tipos de lectores:

Trátase de busca-la cooperación lectora daqueles que só posúen unha enciclopedia étnica, elaborada pola transmisión da cultura tradicional e pola contemplación do eido natural, e daqueles outros que, posuíndo en maior ou menor medida esa enciclopedia, esixen ademais unha gratificación ó seu saber culto, libresco [7].

Os distintos niveis de “realidade” e ficción nos que se desenvolve a diéxese de Un ollo de vidro preséntanse nunha estrutura de mise en abyme e son en si mesmos un xogo irónico cos conceptos de real/irreal, simbolizados na oposición vida/morte e materializados no xogo entre niveis narrativos. Así, Un ollo de vidro caracterízase pola súa intrínseca ambigüidade interpretativa que parte da irrelevancia do axustamento total á veracidade do contado e, polo mesmo, converte en inútil calquera intento de discerni-lo real do irreal ou o empírico do ficticio e imposibilita calquera tipo de lectura monolóxica que non traizoe a pluralidade intrínseca ós diversos niveis do texto.

As Memorias están, loxicamente, redactadas en primeira persoa por un narrador que nos resume nun par de parágraros toda a súa vida terrenal para axiña pasar a relatárno-las súas vivencias de esquelete proxectadas ata o presente dende o que nos fala: “Son moi amigo do inglés. Xuntos paseamos moitas veces. Ontes saímos do cimeterio e fomos pola estrada falando de mil cousas”. Este narrador caracterízase por unha certa cultura, polas súas preocupacións político-sociais e mais polas súas inquedanzas ideolóxicas.

A novela péchase, en perfecta circularidade, cunha especie de epílogo dirixido de novo ó “leutor”. Resulta moi claro que nos atopamos nun nivel enunciativo distinto ó do relato do esquelete, é dicir, que é outra a voz que nos fala: ” … ben podes escoitarme un anaquiño a min [a cursiva é nosa] e pra rematar axiña”. O texto finaliza coa insinuación dunha posible segunda parte: “Se canto escriba o meu amigo é dino de intrés asegúroche que será publicado pra que compares e vexas que non é o mesmo ser soterrado no adro dunha eirexa que nun cimeterio de cibdade”[8]. De novo se contemplan aquí dúas modalidades de lector implícito: un caracterizado por unha maior experiencia lectora e que, polo tanto, sabería interpretar esa promesa como un xogo retórico propio do xénero das memorias, e outro máis inexperto, máis inxenuo ou supersticioso, que consideraría como verosímil esa posibilidade.


  1. R. Carballo Calero: "Representatividade de Castelao", en Escritos sobre Castelao, c it., p. 163.
  2. A conferencia foi publicada baixo o título Humorismo. Dibuxo humorísteco. Caricatura. A Coruña: Publicaciós da Real Academia Gallega, 1962, pero o texto xa aparecera (incluíndo as memorias do esquelete) no número 115 de A Nosa Terra (31-3-1920).
  3. Vid. Sempre en Galiza, cit., p. 289.
  4. Para os elementos que Castelao consideraba definitorios do Volkgeist galego, vid. Henrique Monteagudo: "As ideas lingüísticas de Castelao", Sempre en Galiza, cit. , pp. 145-176.
  5. R. Núñez Ramos: "Castelao, a arte do humor", en Justo G. Beramendi e Ramón Villares, eds.: Actas Congreso Castelao, cit., vol. II , p. 149. Para profundizar na dimensión humorística da obra do rianxeiro, vid. do mesmo autor "Aspectos semiológicos del humor de Cousas da vida", en Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes. Madrid: Universidad de Oviedo-Gredos, 1985.
  6. A. Tarrío: "A recepción inmanente", cit., p. 122.
  7. A. Tarrío: "A recepción inmanente", cit., p. 116.
  8. Benito Varela Jácome subliña a orixinalidade da variante que Castelao constrúe do tópico da promesa dunha segunda parte (Estructuras de la narrativa de Castelao. A Coruña: Librigal, 1973, p. 18).